秋净鸟行高
——伯揆的一天
阮文生
多年之后，一谈起那个时刻，像是厚实华滋的插页，在属于伯揆的所有日子里随即打开。
准确地说这是一个秋日的黄昏，一般人不会注意的东西，也就是土丘、秫秆、柳树、沟渠里的水吧，这些华北大地上的田野现象。灰暗、铁黑、火红、明亮、金黄，在往一些事物的深处或根部沉淀、浸漫、游移，然而它们留下的踪迹，足以在伯揆的内心燃起一团大火。
走出画室，高楼在身后渐渐矮下了，城市的轰鸣稀疏了，鹭鸶柳树插入了，飘浮的声浪碰到硬物，这些易于流浪的东西，不再往大地深处无边际的泻去。太阳是一抹金黄。打开的金库的一角，不仅让天空斜倾，而且那些光芒在叶片上碰得稀里哗啦，好一阵猛响。高粱摇曳，顶上的穗大冠公鸡的鸣唱，明亮悠长沉稳厚实，它们滑过原野，仿佛要将所有的时间囊括，至少是文字底下描出的红波浪，震颤在心里起伏，视觉给牢牢勾住。现在是在石家庄市东郊。这就是画家伯揆
这些景物一点不陌生。伯揆的童年装满足够的乡间生活。那些日子构满了一架长梯，将他托到云空里的城市。眼前的情形唤回了遥远的过去，不，它们好像是悄悄地跟随过来，现在只是给它一个意外。所有的乡间都是差不多的。伯揆的田野情结是深重的。有的小孩喜欢让父母带着逛公园，可他却乐意只身一人在田野里走动，吹吹口哨拾块土坷垃向远方抛去，他喜欢原野的气味，像在家里走动。一束狗尾草，他能玩半天，还有垄沟里的透明的水和水里的活物。几岁时，他就迷入家里一本“芥子园”，终于，一天晚上，父亲问上高中还是学美术，他说学美术。这样就在美术界又增添了一棵茁壮的秧苗。
中午睡了一觉，感觉不错，头脑清爽精神气足。这些平静的东西其实并不平静。高粱是在积攒了足够的风雨光，头颅才能进入沉思的状态。早先的日子红穗是连个照面都没有的。一些土地给翻开，倾斜的泥块里嵌着草根和蚯蚓，它们是袒露的心情可以看到小小的走动和震颤，更为碎小的星泥从蚯蚓弓曲的胴体边落下了，灰黑的色彩立即淹没了响声，还有下一步的打算。原生态的信息描画着大地深处的活动。
伯揆跨过一截流水，跳过一堵土坎，他甚至孩子一样爬过一堆秫秆，泥土和草叶的气息，混合成一种辛辣的味道，它们在鼻孔弥漫旋转，仿佛要把感觉劫持到远离身体的地方。这味道很复杂，像画幅里抹了灰色，加上朱红，后来墨黑和橘黄也大块大块地挤进来了。
还是回到画室吧。
脱下外套，伯揆铺开丈二宣纸，握起画笔，就是打开积蓄良久的闸门。色块线条呼啸而出。不错伯揆早已是一页宣纸，它吸收了过多的原野气息，他要将它们还原，并且将今天太阳的热度加进去。让秫秆变成草帽，秫秆早旧了，可织成草帽却是新的，这就是道理。河渠的水，是从湖泊里抽出的细线，他们在编制玉米大豆高粱这些五谷的玉帛。
田野的现象淹没了伯揆，摆动和飘浮的只是笔和长发，他不知那些潮流是否全部准确地通过了自己的笔端，然而他的每个毛孔都是潮湿的，不断地使用灰色，干了，又来一次。秋天的大地比天空还要深沉，灰色是个好东西，能真实地记载土地的肤色和面貌，然而表情呢？高粱的确是一场大火，让它们继续燃烧吧，照亮秋天的道路和广场。鹭鸶划过了灰褐的云空，从江南飞到了北方，该歇歇了，就在高粱的旁边或者说画幅的上端小憩一会儿，对！让它们成为背景，灵动的气韵从水乡吹来，从大地的深处洞开。
一遍遍的画，手臂酸疼了，周身大汗淋漓，可心里的意思却未完全出来，似乎滞留在不知名的地方，像那些萌芽和河湖边的青色的倾向，只在摇动浅浅的潮流，一些碎屑从旁边飘旋着远去了，却不能如雷电将整个江河掀翻。
画画是个苦差事，是脑力的又是体力的，自选择了这份苦他就一直在画板上守望。颜料宣纸毛笔至少用了几卡车。他先画油画再转花鸟，画画还要字写得像样。中国字看似简单，要写得像回事，可不是容易的事。伯揆是越画越感到难，越画越觉得学养贫瘠。画在功夫外，要历练笔墨，历练人生。要有游历作资本，名山大川都得到，仅黄山他就来了好几回了。尽管从1995年起，他已在全国各地举办大小个展四十余次，在全国美术大赛中多次获大奖。作品被中南海、中国军事博物馆、美国、英国、法国、新加坡等收藏，但要时时画出“一唱雄鸡天下白”那样让人掉泪的作品，可不是想画就成的事。伯揆的精品意识是越来越强了。有些东西有些想法宁肯不画也不滥画，要画则画出新意，画出情感，画出特色和味道。
他让鹭鸶进入画幅，笔墨恣肆了，竹茶几上的猫，骨节和长尾有几分竹的味道。在特定的画幅语境里，伯揆有笔墨话语权，并且十分敏感。这些自然王子在伯揆的策划里，听到了大地召唤。它们进入了秋天的季节，芦叶秫秆窸窣作响。羽毛里的淡淡的腥膻，惊动了泥土里的蚂蚁，它们用长长的触须交换着看法，鬼鬼祟祟的样子像贼或者侦探，倏忽不见了，成群的蚂蚁在土隙和草叶里匆匆忙忙，它们肯定在跟踪或盯梢。伯揆笑了，在砚池里蘸了些墨汁，对着间隙，手腕轻轻地抖了抖。
时间已由墨黑进入橘红。窗外的鸟叫已成串串高粱穗子飘悬闪亮。又是一幅满构图。伯揆布好了黑白。整幅画信息量大，右下边有一长溜白边，他不假思索地添加了一行字：田野禾穗满，秋净鸟行高。
啼鸣芬芳
——王英钢的花鸟画
陈震生
五年不见英钢，再见时，其英气依旧，而其画则进益巨大。古人曰：“士别三日，即更刮目相待。”良不虚言。
看英钢的画，心里痛快。此下我正在复读《三国演义》，觉得他真象花鸟队伍中的“五虎将”，任意驰骋万军丛中，如入无人之境。何有此话？英钢笔力雄健，正如大将天生力大，英钢行线精准而又自在如意，正如大将招式精熟高妙，英钢章法布局唯美中多机变，正如大将善用智谋，非仅以力取胜……能于如此，怎不痛快！
此说自然有似戏言，然图画岂不似戏？中国画的写意精神，实在就是游戏天地的别解。文明递降，写意渐成中国画的别名，而弊病亦渐生成于是：无力者以退回描摹事物为穴窟而躲藏，恃才轻漫者以潦草涂抹为衣裳而欺世。真写意的娱己娱人之用反而隐沦矣。于此之际，每有具勇力者出现，常使大家眼睛一亮，心觉爽然，五年后复见之英钢，正其伦哉。
近些年，英钢就学江左及京城，足履遍中国，采集各方灵气，尤于用水用墨用线多所获得，加以自家的心机变化，故能于旧格中翻新韵，于通俗中演逸情，于机巧中出真稚，于浓丽中显清淡，虽不能说是尽善尽美，但其创制，自是徒具才情或拘谨苦学者所可以轻易得到的。
花鸟一途，虽行为花鸟草虫传真，实则为人的心灵的吟唱。风月不关人心，然阴则人郁，晴则人欣；花鸟不解人语，然则盛放畅鸣则人悦，萎顿凄呖则人悲，正可谓物自有别，而性自通。英钢善画向上之花、高鸣之鸟，乃是因为其心底澄明性本乐观，故而正宜做热烈游戏，唱阳关大风、我们受其感染而兴高采烈，便说明了他的成功。
英钢爽朗性情，恰逢自由之世，正得所能，我知其必心性条畅，春风自在。然而，道虽唯一，其理各自。前说“阴则人郁，晴则人欣；盛放畅鸣则人悦，萎顿凄呖则人悲”，则更说“薄阴则人润，暴晴则人枯；滥放噪鸣则人烦，零落幽啼则人思”，有何不可？
愿英钢的画更丰富、美丽。
正宗的传承
――谈伯揆的花鸟画
在中国传统花鸟画的概念里，花与鸟是并存的两种形象。画家以动态的鸟或者兽或者草虫等比喻人，以花卉或者树木比喻人类的生态环境，构造出一幅理想的人类生活画面或精神自由的天地，而且这个天地是和谐的。这大概就是中国花鸟画的审美范畴的理念了。伯揆的花鸟画就是在这种传统理念的引导下逐渐走到今天这个面貌的。他的艺术风格是真正建立在中国传统花鸟绘画的审美精神上的，他没有片面地传承传统花鸟画样式的某个局部，他完全把自己的艺术放在了一个全息的角度，艰辛地延续着中国传统花鸟画的正宗基因，并向新的艺术高度推进。
他对于中国传统花鸟画艺术的继承是从精神的层面上开始的。关于这一点，我们就要从他的书法谈起。他的书法以“二王”为宗，经过长期的临摹与感悟，逐渐形成了旷达而不失典雅，飘逸而独具章法的基本风格。在此基础上，我们才可能走进他的花鸟画世界。他二十世纪八十年代后的绘画探索是明显带有文人绘画的倾向的，他的花鸟绘画一直徘徊在文人情趣的圈子里。绘画风格也呈现出一种朦胧的探索意识。他的作品往往在文人的小情调里浅唱低饮。但是，从他这个阶段的绘画中，我们也可以明显地看出他的艰辛与挣扎，他的每一幅作品都试图用不同的表现手法去完成，在各种表现手段的碰撞中寻找自己的绘画语言。对于中国花鸟画艺术的继承，他并不是继承了固有的形式，而是通过自己的艺术探索在痛苦地寻觅着中国花鸟画艺术精神的所在。他非常注重笔墨的表现力度，他的书法理念在他的绘画中得到了充分的体现。在他后来的一批作品中，他适当地调整了对中国传统绘画的认识，进一步认识到传统有每个时代的传统，对于一个画家来说他每个阶段的艺术风格也是不同的。对于传统的继承观念逐渐演化为他对于艺术风格的继承。因为无论对于任何时期任何画家来说，艺术风格都是永恒的评判标准，如果一个时代或一个画家没有自己的艺术风格，当然也就谈不上传统，传统的内涵就是艺术的经典性。他的《艳秋鸣禽图》（368cm*145cm）、《幽涧图》（368cm*145cm）、《荷塘月色》（368cm*145cm）等一系列作品都承载着他对于书法艺术的崇拜和遵从，因此他的花鸟绘画是沿着一条正宗的传统精神之路走过来的。什么是正宗的传统精神？那就是绘画是人类的精神活动，这一活动在画面上的因素就是笔墨的表现力和渗透力。
伯揆的绘画在短短的几年里就能够走出一条风格化的路子，一方面在于他对于中国绘画的理解，另一方面还在于他是一个生活化的画家。他的绘画题材广泛而典型，不但具有时代的意义，而且具有当代艺术的审美需要。他的绘画首先在构图上打破了宋元以来折枝花鸟绘画的局限性和单一性，这种观念的改变在某种程度上讲就是绘画美学思想的进步。他把花鸟画艺术从文人的雅玩或清贡意识还原到生活的场景里，赋予绘画一种鲜明的生活意识和朝气蓬勃的生命力。他如果实现这样的艺术理想，他就要在他的绘画中注入他的激情和智慧。对于生活的热爱使他挣脱了文人画的狭隘意识，走进生命和精神的化境去寻求自我精神的放怀。对于绘画题材的选择带来了表现手法的革新，在色彩的运用方面，他的色彩大胆泼辣，浓艳激烈，起伏动荡，横涂竖抹表现出一种激情的倾泄。他的用笔沉着，训练有素，笔法变化丰富多姿，为绘画带来了欣赏性的乐趣。用笔的丰富性给绘画意境的营造带来了许多方便，他仿佛轻而易举地进入了绘画精神的堂奥。他是一个舍得与能够放下的艺术家，他对于艺术风格的要求是多样化的。在他的绘画中，我们看不到程式化的东西，他的每一幅作品的创作过程都是对自己灵魂的一次洗礼。我理解他的痛苦与忍耐，他是在通过绘画的形式来考验着自己的心理承受能力和内在的创作欲望，他在艺术的炼狱中经历了煎熬。因此，我们看他的绘画，沉静、老练、简约、纯粹。在艺术的道路上，他非常珍视自己的阅历，因为有了阅历所以才有了沉淀和升华。他没有凭自己的才气去游戏艺术,他非常珍视自己的艺术阅历，在这个历程中他不段地在积累着。艺术的探索过程都是痛苦的，他在艺术的炼狱中一步一步地靠近自己的艺术理想。因此，我们从他的绘画中没有看到浮躁、虚伪、油滑的东西，沉着、老练、简约、纯粹逐渐形成了他的艺术风格。《无题》(68cm*68cm)、《叹花》(68cm*68cm)、《鱼乐图》(97cm*89cm)是《王英钢作品精选》中的三幅精品，他的绘画都是在这三幅绘画所体现出的绘画理念中生发的。首先在造型艺术上，他超越以形传神的传统绘画观念，他是以形造意，他把形象放置在一种特定的心态下，以背景为依托，传达着情绪的跃动，情绪创造了气氛，绘画的意境就是在这种气氛里得到延伸的。他的造型语言是简约而纯粹的，因此他笔下的艺术形象是鲜明的、生动的。除了造型语言以外，能够给人新奇的审美感动的就是绘画的形式语言，针对花鸟绘画来说它的图式就是最具代表性的形式了。他的绘画图式不是构成式的，而是渲染式的，采取什么样的图式，他是在主体形象的个性分析中确立的。他画面上的那两只猫因为有着不同的心思，所以才有了不同的动态。如何去尽情地渲染猫的个性，提高形象的审美价值观，他所以才采取这样的图式，横向的或者纵向的。从根本上讲，他是把形式当内涵来处理的。这种颇具匠心的艺术处理在画面上却是和谐舒朗的，平静而具有一种天然的情趣。神秘而难以猜测的猫在他的绘画中变得单纯而富有禅意。在《鱼乐图》(97cm*89cm)中，他描绘的是一个热闹的场景，富有生机的荷塘和追逐的鱼群形成了画面的张力开合，他把形象布局在两个对角上，给画面造成了丰富的空间起伏，达到了一种空阔的视觉感受。他的绘画新而不奇，傲而不狂，张扬有度，亦擒亦纵，体现了东方绘画艺术和谐中庸的精神魅力。究其原委，皆系用笔，着一写字，而境界全出矣。
读伯揆的近作,我多了一些感动，他的这批作品已经明显地带有他的审美倾向了，他已经删除了那些杂乱的语言，使绘画的语言进一步纯洁化了，因此，他绘画的风格也就得到了张扬。从他的绘画中，我们还可以看出他对于传统花鸟绘画的研究是体系化的，从花鸟成熟的宋代院体绘画到元代的艳丽绘画，再到明清绘画的自我个性解放与抗挣，他都进行过研究。在这个研究过程中，他把握住了中国花鸟绘画的发展的主流意识和时代对于绘画的审美需求。参照自我个性，时代的文化背景和花鸟画的发展前景，走一条适合自己的绘画道路，就是他作出的判断与抉择。这对于一个青年画家来说是非常智慧的选择。伯揆是一个纯粹的艺术家，他对于他从事的绘画事业非常执着，甚至是痴迷的。为了艺术，他放弃了舒适的工作，走上了艰辛的自我谋生之路。这是他人生的选择，也是他艺术的选择，这种选择必定会影响到他的绘画。直接地说，他的绘画艺术要考虑到生存的问题和社会需要的问题。从他的创作理念上，我看到了他对于生活的回归和讴歌，他的绘画中产生了一种非常善良的愿望，那就是他要把自我个性表现的绘画艺术演化为一种审美共性，让更多的欣赏者去理解他。这样一来，他的绘画就从自我个性的张扬升华为对社会的责任感，他要通过绘画艺术的方式去超度那些还在黑暗的艺术世界里徘徊的人。他的作品在社会的流向方面也就有了广泛的受众。他作品“大气”的意义也正在这里。他已经超越了为“我”的艺术境界而进入为“他”的境界。艺术境界的升华势必要带来艺术的高格调。在这么多年的艺术道路上，我看到过蹒跚的伯揆，看到过孤独的伯揆，看到过挣扎的伯揆，也看到过求索的伯揆，而今天，我终于看到了成熟的伯揆。当然，对于艺术来说成熟和圆满都是暂时的，不成熟和不圆满才是永恒的，从成熟与圆满走向未来是艺术家必然的经历，也是艺术化的一个支点。
在伯揆的近作中，同样不能割裂与传统根深蒂固的联系。但是，这种联系已经是属于精神和心灵方面的交流了。从他的绘画中，我读出了任伯年先生的影子。任伯年先生的艺术成就从根本上讲就是上海这个商业城市造就的。他没有刻意地披上文人的外衣去做一个所谓的文人画家。他把画家这个职业做的很纯粹，他就是一个靠绘画来谋生的人。因此，他的绘画从审美的角度上看就有了一种温和的、亲切的、喜庆的格调，这种格调同样是属于中国传统文化的，同样是雅而美的。在图式语言上，任伯年先生往往采用全景式的构图，把主题形象摆布在自然的环境里，赋予绘画一种生命的意义。伯揆的绘画在拥有这些特点的同时，他更加注重画面上笔墨效果和文化意识的传达。他化任伯年的“实”为笔墨意义上的“虚”，追求画面的笔墨表现力和绘画之外的意境。如果说任伯年先生用“加法”到达了绘画的通俗化境界，他则是用“减法”实现了绘画的形式美和意境美。进入新的历史时期之后，随着中国文化的多元化格局的形成，中国传统的文化精神面临着挑战。如何对待自我文化选择的问题对于一个画家来说是非常重要，有什么样的文化选择，就有什么样的艺术表现形式。在花鸟创作方面，出现了三种不同的价值选择。其一，逐渐地背离了中国绘画的笔墨传统，走向装饰、构成、抽象甚至是荒诞的一面；其二，故步自封，把中国绘画的笔墨精神进一步神化，终于陷入了唯笔墨主义的泥潭；其三，他们按照花鸟绘画的发展规律，与时代同行，努力探索着适应时代的审美样式。伯揆显然是属于后者的。我之所以称他的绘画为“正宗的传承”，是因为他对于中国传统的花鸟画的认识是站在中国文化的纯洁性上来看的，他在继承的过程中没有局部地、割裂地来继承中国花鸟绘画。我们知道，花鸟绘画的两大因素就是花与鸟，在审美形式上，它们分别代表着静与动、阴与阳、客体与主体等等的对比因素。在对花鸟绘画的审美上，人们对于鸟的造型是非常敏感的，因为人们往往在鸟的塑造方面找到人类的影子和精神活动。所以，鸟类的造型是一个花鸟画家的艺术敏感和艺术功力的具体表现，这不但是一个技法上的高度，而且还是画家的文化符号。花鸟画家很容易在鸟类的造型方面露出破绽，有的画家在回避这个问题。伯揆多年来致力于鸟类的造型研究，因此而成为当代青年画家中佼佼者，我们很容易从他的猫、鱼、海鸥、公鸡、鹅、锦鸡等艺术形象上看到他的艺术理想和他的文化观念。他没有躲避问题，而是花费最大的精力去解决问题。如果不解决这个问题，中国的花鸟绘画将会走进一个比较狭隘的胡同里去，中国传统的花鸟绘画精神迟早也要灭亡的。
现在，我还不愿意为伯揆下一个关于他绘画风格的断语。因为他活跃的思维每每会在他的艺术探索中碰撞出新的火花，这些火花会给他的绘画带来诸多的新因素。他的绘画风格是在永恒的不稳定中寻找暂时的稳定的。他在不断地自我否定中走向花鸟绘画的未来世界，他的目标清晰而遥远。只要他一直不停地走着，他的绘画正象他的脚印一样会踏踏实实地留在这个世界上的。我肯定的就是这样的画家。
二00八年三月八日
鲁人康征撰文于北京画院
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